Поетичне осмислення Голокосту стало важливим естетико-символічним компонентом поезії, що формувалася після Другої світової війни. Як це завше буває із поезією, вона не могла не переживати глибокі трансформації на тлі таких масштабних травматичних подій. Так, про поезію, що працює із темою геноциду єврейського народу, говорять як про поезію травми, і водночас — як про поезію свідчення. Характеризують її поетичні тенденції першої половини XX ст., зокрема символізм та експресіонізм, а також — філософське підґрунтя «мовного скептицизму» й «недовіри до мови». У текстах чималої кількості авторів відлунює недовіра до мови, а також напруга поміж мовою і мовчанням внаслідок переживання важких для осмислення й ословлення досвідів, а також дегуманізуючий ефект Другої світової війни на літературу.
Елі Візель, якому належить термін «Голокост», написав художню автобіографічну рефлексію їдишем, із промовистою назвою «І світ змовк» (Ун ді велт гот ґешвіґн). Інший поет, якого визначають зокрема через «постголокостну поезію», Пауль Целан, у промові на вручення премії у Бремені наголошує: «…мова лишилася незгубною, так, наперекір усьому. Однак вона мусила пройти через своє власне безгоміння, пройти через страхітливе оніміння, пройти через тисячі темряви смертоносного промовляння. Вона пройшла через усе це і не зронила жодного слова про те, що відбулося; але вона пройшла через ці випробування. Пройшла через них і посміла знову з’явитися перед нами, “збагачена” усім цим»[1]. Оніміння — заціпеніння з жаху — виявляється здоланним; можна видобути з цього оніміння слова і знову почати говорити.
Отже, з одного боку, Голокост виходить за межі ословлення — його значення перевищує референційні можливості мови, а тому мова після Голокосту може лише невиразно вказувати на нездоланну прірву. З іншого боку, спроби подолання цієї прірви здійснює герметична поезія і твердження, що мова лишається попри все і до неї можна повертатися і звертатися; втім, разом із цим видається доречним зауважити, що герметичність є домінантною тенденцією (пост)голокостної поезії, а тому підтверджує неможливість звичного використання мови та поетичних засобів виразности.
Темою, невідривною від єврейської літератури загалом, і є те, що Девід Роскіс називає «література катастрофи» — майже парадоксальний творчий потенціал посеред чорноти й безнадії; не просто творення з нічого, а творення з (і посеред) руйнування. Це література руйнування Храму, література вигнання, література погромів початку XX століття; це література Голокосту: свідчення тих, хто лишився в живих, був звільнений із концтаборів і ґетто, хто воював проти нацизму, хто спостерігав і переживав цю травму з-за океану.
Це підводить нас до різниці досвідів, на основі яких постала література: головно йдеться про поділ на совєтських і не-совєтських єврейських авторів, що вціліли. Совєтський поет мусив уціліти ще один раз, уже на початку 1950-х — пережити репресії та розвій антисемітизму, вже як частини державної тоталітарної політики. Разом із самоцензурою письменники мусили відмежовуватися, дистанціюватися від текстів, написаних у 1920-ті роки, таку собі «золоту добу» коренізації й хоч якогось простору для поетичних пошукувань та експериментів.
На заваді самовираженню стає цензура, в тому числі й самоцензура. Що стосується ж простору для рефлексії над найбільшою трагедією XX століття — так само як в СРСР не існувало культури меморіалізації жертв Голокосту, не було (не могло бути!) й культури публічного осмислення.
Іще одна проблема — це проблема писання, зокрема, проблема писання їдишем. У цьому контексті часто говорять про «повоєнну безпритульність» їдишу і літератури, писаної цією мовою, попри те, що їдиш був буквально мовою значної частини жертв Голокосту, а також основною мовою єврейських еміґрантів у Сполучених Штатах[2]. Але після Другої світової війни їдиш у Європі втратив більшість своїх мовців, і водночас не отримав належне місце у державі Ізраїль з огляду на мовну політику, а в Америці почав суттєво здавати позиції через асиміляційні процеси. Це знайшло своє відображення у суголосних висловлюваннях їдишомовних авторів: їхнім спільним страхом стає те, що за кількадесят років їхні тексти буде нікому читати.
Про неможливість висловлення і втрачену вагу, втрачену цінність слова говорить Яків Ґлатштейн в інтерв’ю з Абрамом Табачником про завдання сучасного поета в 1955 році: сьогодення «лякає» і покладає на поета «невимовну відповідальність», адже «Ми люди, що повинні нагадувати іншим, ми є свідками й свідченням жахливої несправедливости, якій годі дібрати слів для означення. Мова збанкрутіла»[3].
Таким чином, (пост)голокостна поезія стає поезією свідчення і поезією вимушеного мовчання, з якого необхідно видобувати слова. Одним із найвизначніших єврейських поетів, що реалізував цей потенціал, чиї поезії стали зразком «мистецтва свідчення і спротиву», а також автором, визначальним для подальших (непростих і тернистих) шляхів їдишомовної літератури XX століття є Авром Суцкевер.
Життєвий шлях цього автора — сплетіння багатьох доріг і перетин численних ландшафтів різних країн, де він проживав у різні періоди свого життя. Авром Суцкевер (1913–2010) народився у місті Сморгонь, що на території сучасної Білорусі. Юність і довоєнні роки минули у Вільнюсі, де він надихався «їдишським Відродженням», польськими неоромантиками й неокласиками. Його перші поетичні спроби були опубліковані на івриті, а згодом він повністю перейшов на їдиш. В останні кілька років перед початком Другої світової війни з’явилися перші поетичні збірки Суцкевера: «Лідер» («Пісні») і «Валдікс» («Лісове»). У них він працював зі спогадами дитинства, пейзажною лірикою, досліджував традиційні силабо-тонічні засоби віршування, виявляв чимало впливів польських поетів-романтиків, а також діалог із тогочасними тенденціями їдишської літератури, зокрема, естетичним рухом інтроспективістів.
У 1941 році Авром Суцкевер опинився у Віленському ґетто, на території окупованого Вільнюса, де незабаром доєднався до групи спротиву й, зокрема, доклався до порятунку — вивезення з ґетто — єврейських книжок. Суцкеверу вдалося втекти з ґетто і наступні роки до закінчення війни він провадив партизанську діяльність у лісах на теренах сучасної Білорусі. Згодом, завдяки зв’язкам у тому числі й із совєтськими єврейськими письменниками, серед яких були Перец Маркіш і Довид Берґелсон, його з дружиною евакуйовують до Москви. У СРСР він не лишається, роблячи вибір на користь Ізраїлю. Там він постає направду національним поетом і рятує від передчасного поховання мову їдиш, створюючи власний часопис, а також збірки поезій про адаптацію у новій країні, памʼять про знищений «старий світ»,
Під час Нюрнберзького трибуналу Суцкевер озвучив і бачення поезії після Голокосту, і власну поетичну місію: поезія як індивідуальна й колективна пам’ять, як «свідчення за тих, хто вже не може нічого сказати», як зустріч із мертвими й живими (аби розказувати їм про мертвих і нести цю пам’ять далі). Щоразу хочеться написати, що Суцкевер, більше чи менше виразно, осмислював поезію як зустріч — і виникає спокуса порівняти це із целанівською «пляшковою поштою», віршем, що завше шукає свого адресата. І мабуть, таке порівняння не буде геть недоречним.
Побачив навкруги поля червоних маків,
Між маками в росі — скелетів голизна.
Я кожен з них пізнав, хоч клич: мій брате Яків!
І кривить рот мені цілунку скрушний знак.
І чую голос я: «Не зви загибель смертю,
Ні, любий, не тамуй рахунку болю втрат.
З живого з мене шкіру було здерто,
Був пущений на глум поволі помирать».
Відчув: моя рука горить і притьма рветься,
Щоб визволиться з нутрощів мерця,
Мов іскри прохромили душу й серце,
Вселилися навік в життя моє замучених серця.
Між стеблами червоних маків ходить вітер,
І гне, і змушує із ним співати строфи ці.
І виокремлює душа той спів із себе, звідти,
Де спадком сподівань благословили нас мерці.
Віленське ґетто, 9 травня 1943
«Сниво», переклад Валерії Богуславської
У пізніших своїх текстах, про які йдеться тут, Авром Суцкевер тяжіє до словотворчости й «затемнення» поезії. Він каже про це: «Для такого досвіду, як мій, недостатньо всіх тих слів, що вже існують». Це резонує зі згаданими вже повоєнними настроями: недовіра до мови, що переросла у зневіреність, еволюція лінгвоскептицизму і пошук нових засобів виразности. Тож поетичні експерименти Суцкевера — відповідь на повоєнні виклики, з якими зіткнулася поезія після Аушвіцу, і з якими працювала низка німецькомовних поетів: Пауля Целана, Неллі Закс чи Інґеборґ Бахман. Утім, німецькомовним поетам єврейського походження йдеться також про окрему загострену проблематику німецької мови як рідної (болісна дихотомія Muttersprache/Mördersprache, рідної, дослівно материнської, мови й мови вбивць). Натомість із їдишомовними поетами єврейського походження мовна проблематика ґрунтується на важливості дібрати слова, що втратили вагу, а також необхідності пам’ятати й повертати собі втрачений «їдишкайт», їдишомовний світ, знищений у Другій світовій війні.
Суцкевер своєю поетичною мовою переборює дихотомію Адорно і його побоювання метафоризації, уречевлення Голокосту: «вибір слова для нього означає збереження життя, а не мовлення з небуття, з безголосого світу мертвих. Вибір слова [вибір писати] означає вибір жити».
Іди через слова, як через мінне поле: один лиш хибний крок, один лиш хибний порух, і всі слова, що ти шукав усе життя у власних жилах, з тобою разом розірве […] Але ніхто мене не попередив, що маю стерегтися слів, спʼянілих від потойбічного цвітіння маку. Тому я став слугою їхній волі. І волю їхню я не розумію. І також таємницю того, чи я їм друг, чи ворог.
(Зелений акваріум, переклад Олександри Уралової)
Поетичне осмислення Голокосту починається з часу перебування самого Суцкевера у ґетто (від червня 1941 р. до втечі в ліси й подальшої партизанської діяльности у 1943 р.) — таким чином, голокостна поезія починається для нього з поезії не після, а під час Голокосту, це вірші не осмислення, а безпосереднього перебування всередині травматичного досвіду.
У 1946 році вийшла поетична збірка «Із Віленського ґетто», а значно пізніше цілісне осмислення втрати, Катастрофи й виживання оприявнилося у збірці поезій у прозі «Зелений акваріум» (1975).
Єврейські митці, зокрема, Марк Шаґал, Анна Ланґфус чи згаданий уже Пауль Целан, часто експериментували з сюрреалістичними, галюцинаторними образами, символізмом, щоб викликати в уяві мертвих і уявити їхнє власне становище біженців, завислих між минулим і теперішнім. Як випливає із назви, у «Зеленому акваріумі» кольором спомину Суцкевера стає зелений, а простором спомину — акваріум. Тут понад землею плавають образи померлих, а у просторі, де зʼєднуються води горішні й долішні, відбувається витворення живої памʼяті.
Перша зелень з-попід снігу, що розтанув, довкола блакитної квітки;
Зелень півмісяця, що його бачать зелені очі з-попід хвилі;
І зелень трав врочиста, що висадили їх навкруг могили.
Зелене струменить зеленим. Тіло — тілом. І ось уже земля перемінилась на зелений акваріум.
Все ближче, ближче зелене мерехтіння!
Дивлюсь туди: там люди плавають, мов риби. Без ліку світних лиць. Юні. Старі.
Водночас і старі, і юні. Усі, кого я бачив за все життя, і кого смерть вінчала зеленим існуванням; всі плавають в зеленому акваріумі, серед шовкової, понадземної музики.
Тут живуть покійні!
Під ріками, лісами і містами — велетенська пластична мала, а над нею плава сонце в подобі вогняного чоловіка.
Я впізнаю знайомих, друзів, сусідів, і перед ними знімаю соломʼяного капелюха:
— Добрий ранок.
У відповідь вони зелено посміхаються, як той колодязь, що каменю відповідає кругами на воді.
(Зелений акваріум, переклад Олександри Уралової)
Обов’язок пам’ятати — ось завдання поета; ці та інші слова буквально вкладають йому у вуста закарбовані у текстах:
— Я прочитаю тобі вірш про тебе… Ти маєш це почути!
— Напамʼять, милий, я знаю вірш цей, бо я сама дала тобі слова.
(Зелений акваріум, переклад Олександри Уралової)
Діяльність Аврома Суцкевера концентрувалася на утвердженні життя і його продовженні — на продовженні живого слова, їдишомовної літератури, хай навіть і «бездомної», і такої, що ще за його життя проголошували помираючою. Нерозривність традиції, ґолдене кейт, золотого ланцюга єврейської літератури (від Ї. Л. Переца), де кожна ланочка — автор, що зробив свій внесок. І Суцкевер називає єдине їдишомовне ізраїльське видання «Ді ґолдене кейт», до кінця свого життя підтримує ізраїльських їдишомовних авторів, доки умови довкола них варіюються від несприятливих до ворожих — гуртує однодумців і реалізує суспільну місію поезії як простору памʼяти, зустрічі й зв’язку.
Хто лишиться?
Хто лишиться? Що лишиться? Буде лише вітер
Сліпота сліпого буде, поки вся не зникне,
Лишиться ознака моря: білий разок піни,
І за дерево чіплятись лишиться хмарина.
Хто лишиться? Що лишиться? Буде лише спроба
Проростити биллєм травним сам початок знову.
Скрипкова троянда буде на свою пошану
Сім травинок розумітись лишаться у травах.
Од усіх зірок найбільше, аж від півночі — сюди
Лишиться на небі зірка і бринітиме в сльозі.
Завше буде вина крапля на денці бокала.
Хто лишиться? Бог лишиться. Чи цього замало?
Переклад Тетяни Непипенко
Тексти Аврома Суцкевера, зокрема присвячені памʼяті жертв Голокосту, досвіду перебування у Віленському ґетто, а також партизанської боротьби, спротиву й порятунку, можна прочитати в українських перекладах: у видавництві «Дух і літера» виходили:
Авторка статті: Тетяна Непипенко – літературознавиця, їдишистка, перекладачка.
[1] Бременська промова, с. 169.
[2] Sean Sidky. No Letters Arrive Anymore: American Yiddish Holocaust Literature.
[3] Уривок із цього інтерв’ю з англійськими субтитрами на сайті архіву Yiddish Book Center https://www.yiddishbookcenter.org/language-literature-culture/yiddish-literature/jacob-glatstein-yiddish-poetry-after-holocaust.